Poterie à figures rouges

Poterie à figures rouges

La poterie à figures rouges est un style de peinture sur vase grec qui a été inventé à Athènes vers 530 avant notre ère. La poterie à figures rouges a gagné en popularité et, au début du 5ème siècle avant notre ère, elle avait presque remplacé la poterie à figures noires comme type de poterie prédominant à Athènes. Les derniers exemples enregistrés de poterie attique à figures rouges datent d'environ 320 avant notre ère.

Dans la poterie à figures rouges, les figures sont créées dans le rouge-orange original de l'argile. Cela permettait plus de détails que dans la poterie à figures noires, car des lignes pouvaient être dessinées sur les figures plutôt que grattées. Cela a rendu les scènes peintes à la fois plus détaillées et plus réalistes, et a permis aux peintres à figures rouges de travailler avec une plus grande perspective. Dans la peinture à figures noires, les figures étaient presque toujours représentées de profil, mais la figure rouge permettait des vues de face, de dos et de trois quarts, créant ainsi une troisième dimension à la peinture.

Comme la poterie à figures noires, la poterie à figures rouges a été créée dans une variété de formes pour des usages spécifiques. Poterie à usage quotidien, comme amphore pour le transport de marchandises et hydrie pour puiser de l'eau, souvent représenté des scènes de la vie quotidienne. Des pots destinés à un usage rituel, comme le lécythe pour verser des libations, avaient généralement des scènes d'importance religieuse.

Des scènes peintes à la fois plus détaillées et plus réalistes, et ont permis aux peintres à figures rouges de travailler avec une plus grande perspective.

Athènes est restée le principal producteur de poterie à figures rouges, à la fois en qualité et en quantité, mais le style s'est finalement répandu dans d'autres régions grecques, en particulier dans le sud de l'Italie. Le sujet des vases à figures rouges variait considérablement, des portraits de dieux et de héros aux représentations de la vie quotidienne athénienne. En tant que telles, ces peintures fournissent un enregistrement archéologique d'informations historiques, sociales et mythologiques.

Les universitaires ont pu identifier des artistes individuels et des groupes artistiques comme étant les peintres de ces vases à figures rouges. Le travail le plus définitif sur l'identification de ces artistes est Attic Red-figure Vase-painters de Sir John Beazley, publié pour la première fois en 1925. Beazley, professeur à l'Université d'Oxford, a catalogué plus de 65 000 vases et fragments et identifié plus de 17 000 artistes.

Parmi ces peintres identifiés, le Peintre d'Andokides est généralement crédité de l'invention du style. Il a été rejoint par plusieurs autres premiers utilisateurs de la technique, y compris le soi-disant «groupe pionnier» d'Euphronios, Euthymides et Phintias. Ces premiers peintres à figures rouges étaient souvent «bilingues», ce qui signifie qu'ils ont travaillé à la fois à figures rouges et à figures noires pendant un certain temps. Des peintres notables ont émergé de la fin de la période d'Archiac, tels que le Peintre de Berlin, le Peintre de Kléophrades et Douris, alors que la technique s'affinait et commençait à dominer dans le monde méditerranéen. La maîtrise de la technique s'est poursuivie à l'époque classique avec des peintres célèbres tels que le Peintre d'Achille, le Peintre de la Providence et le Peintre de Pan. Plus tard, les artistes célèbres incluent le peintre Eretria, le peintre Meidias, qui a atteint de nouveaux niveaux de détail dans la peinture de vêtements, et le peintre Meleager.

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Beazley, J.D.

L'archéologue classique a créé l'index majeur de la poterie grecque à figures noires et rouges sur la base de styles artistiques. Le père de Beazley était Mark John Murray Beazley (décédé en 1940), un architecte d'intérieur londonien et Mary Catherine Davidson (Beazley) (décédée en 1918). Après avoir fréquenté l'école King Edward VI de Southampton, il entra au Christ's Hospital et au Balliol College d'Oxford, où il fut « beaucoup impliqué » (Boardman) avec le poète James Elroy Flecker (1884-1915). Flecker a écrit de la poésie dédiée à Beazley et les deux ont eu un style de vie esthète similaire à celui de leur camarade d'Oxford, Oscar Wilde. Un autre camarade de classe d'Oxford, T. E. Lawrence ("Lawrence d'Arabie") (1888-1935), pensait que Beazley avait l'étoffe d'un poète plus fin que savant. Cependant, Beazley était un brillant érudit, prenant des premières dans les modérations classiques (1905) et literae humaniores (1907). Il passa un an à la British School à Athènes, sous la direction de Richard McGillivray Dawkins (1871-1955), avant de retourner à Oxford en 1908 en tant qu'étudiant et professeur de lettres classiques à Christ Church. Là, il a enseigné et inspiré de nombreux étudiants, entre autres Bernard Ashmole. Des articles de Beazley sur les peintres à figures rouges ont commencé à paraître en 1910, son premier sur le peintre de Berlin a été publié en 1911. Pendant la Première Guerre mondiale, Beazley a servi dans le renseignement naval à Londres. En 1918, il publie son livre Vases attiques à figures rouges dans les musées américains qui comprenait une histoire du genre et des œuvres des artistes dans le texte. Beazley a épousé Marie Bloomfield (décédée en 1967) en 1919, la veuve de David Ezra, une victime de la Première Guerre mondiale. La dominatrice Marie a repris toutes les questions pratiques de sa vie, permettant à Beazley d'étudier complètement l'art grec. Elle est également devenue une photographe compétente pour l'assister dans sa documentation des objets. En 1925, Beazley succéda à Percy Gardner, qui l'avait formé à l'art grec, en tant que professeur Lincoln d'archéologie classique et d'art à Oxford. Cette année-là aussi, il publie la première édition de ce qui sera sa contribution majeure à l'archéologie classique, en allemand, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils, une liste catégorique d'artistes à figures rouges et leur relation avec d'autres artistes. Tout au long de sa carrière, Beazley mettrait à jour ces listes dans des éditions plus récentes. En tant que professeur, Beazley était célèbre pour ses envolées poétiques, lisant des chœurs d'Eschyle ou d'Euripide pour donner l'ambiance d'une œuvre d'art. En 1927, le premier des fascicules d'Oxford pour le Corpus vasorum antiquorum apparu. Un deuxième Oxford Corpus vasorum antiquorum a commencé en 1931 avec E. R. Price et son ancien (et sans doute son meilleur) élève, Humfry Payne. La même année, il commence à publier la collection du Museum of Fine Arts de Boston, Vase-peintures de grenier à Boston avec Lacey D. Caskey, un projet qui a duré jusqu'en 1963. En 1932, lui et Ashmole ont co-écrit le volume d'enquête Sculpture et peinture grecques. L'édition anglaise de son livre de 1925 sur les peintres à figures rouges, Vases-peintres attiques à figures rouges, paru en 1942. Il a été fait chevalier en 1949. Beazley a écrit son livre corollaire sur la peinture à figures noires, Vases-peintres attiques à figures noires, en 1956. Il a pris sa retraite de la chaire Lincoln à Oxford la même année et a été remplacé par Ashmole. La version finale de son livre à figures rouges est parue en 1963 sous la forme d'un ouvrage en trois volumes. En 1965, ses archives personnelles ont été achetées par l'Université et, après sa mort, installées au Ashmolean Museum sous le nom de "Beazley Archives". Il a continué à écrire et à mettre à jour ses volumes sur la poterie grecque le reste de sa vie. La surdité croissante de Beazley au cours de ses dernières années l'a isolé de ses collègues. Il emménagea à l'hôtel Holywell après la mort de Marie en 1967. Il mourut à Oxford en 1970. Les étudiants de Beazley comptaient presque tous les grands spécialistes anglophones des vases de la génération suivante ainsi que de nombreux autres érudits. Ceux-ci comprenaient, parmi les premiers étudiants, Joan Evans et V. Gordon Childe (1892-1957). Les étudiants ultérieurs, en plus d'Ashmole et Payne, comprenaient Dietrich von Bothmer et A. D. Trendall. Beazley considérait les savants allemands Adolf Furtwängler, Paul Hartwig et Friedrich Hauser comme ses mentors intellectuels. Cependant, la méthode de Beazley était différente de la leur. En utilisant une approche développée pour la première fois par Giovanni Morelli pour attribuer les "mains" (style) spécifiques à des artistes spécifiques, il a examiné l'ensemble de la poterie classique - pièces majeures et mineures - pour construire une histoire des ateliers et des artistes dans l'Athènes antique. Son prédécesseur à Oxford, Gardner, se méfiait prétendument de la technique. Le degré auquel le connaisseur de Beazley doit ses origines à Morelli ou Furtwängler a été débattu. John Boardman postule que c'est l'ami et collègue de Beazley à Cambridge, Andrew Gow (1886-1986), qui l'a complètement initié aux méthodes morelliennes. Beazley avait certainement lu les écrits de Furtwängler sur la sculpture grecque qui utilisaient les méthodes de Morelli. Une première critique de Beazley's Les joyaux de la maison Lewes (1920), anonyme mais connu pour avoir été écrit par Gow, fait référence à la technique morellienne. Le premier travail de Beazley sur le Peintre de Kléophrades doit clairement son inspiration à Paul Hartwig (Oakley). Beazley a utilisé des photographies, plutôt que des dessins publiés, pour construire ses attributions de peintres. Il a également dessiné de nombreuses images personnellement pour ses archives. Ses articles parurent pour la première fois (après une pièce inhabituelle consacrée uniquement à l'iconographie en 1908) dans le Journal des études helléniques en 1910 sur des peintres individuels à figures rouges. Ils forment le point de départ de son étude de poterie classique. Bien que ses livres sur les peintres attiques à figures rouges et noires soient principalement des listes, Beazley les a complétés par de nombreux articles sur l'analyse stylistique des artistes qu'il a classés. Il s'intéressait peu à l'iconographie. Les critiques de sa méthode soulignent qu'une grande partie de ses découvertes sont basées sur son hypothèse conjecturale des ateliers et écoles attiques.

[bibliographie complète jusqu'en 1950 :] Une liste des écrits publiés de John Davidson Beazley. Oxford : Clarendon Press, 1951 Vases attiques à figures rouges dans les musées américains. (Série des vases à figures rouges dans les musées américains). Cambridge, MA : Harvard University Press, 1918 Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils. Tübingen : Mohr, 1925, anglais, Vases-peintres attiques à figures rouges. Oxford : The Clarendon Press, 1942, 2e éd. 3 vol. Oxford : Oxford University Press, 1963 Grenier à figures noires : une esquisse de J. D. Beazley. (Conférence annuelle sur les aspects de l'art, Henriette Hertz Trust de la British Academy, 1928). Londres : H. Milford 1928 Der Berliner Maler. Berlin-Wilmersdorf : H. Keller, 1930, anglais, Le peintre berlinois. Mayence : Verlag P. von Zabern, 1974 et Ashmole, Bernard. Sculpture grecque et peinture à la fin de la période hellénistique. Cambridge, Angleterre : The University Press, 1932 Lekythoi blanc grenier. (Charlton Lectures on Art, 1937). Londres : Oxford University Press, 1938 Potier et peintre dans l'Athènes antique. (Extrait des Actes de l'Académie britannique, 30). Londres : G. Cumberledge, 1946 Vase-Peinture étrusque. Oxford : Clarendon Press, 1947 Le développement du grenier à figures noires. (Leçons classiques de Sather, 24). Berkeley : Presse de l'Université de Californie, 1951 Peintres de vases attiques à figures noires. Oxford : Oxford University Press, 1956 Select Exhibition of Sir John and Lady Beazley's Gifts to the Ashmolean Museum, 1912-1966. Londres : Oxford University Press/Ashmolean Museum, 1967 Vases grecs : Conférences de J. D. Beazley. Kurtz, D.C., éd. New York : Oxford University Press, 1989.


Poterie à figures rouges - Histoire

La chronologie de la poterie grecque est bien établie. Même pour un œil non averti, il existe une différence très nette entre un vase proto-géométrique d'Athènes produit au 10ème siècle avant JC. et un produit au même endroit au Ve siècle av. Ici, nous ne traiterons que de la poterie à figures noires et à figures rouges pour lesquelles Athènes est devenue à juste titre célèbre, même dans l'antiquité.

Noir-Figure

Au début du VIIe siècle av. c'était Corinthe qui était la puissance politique et commerciale de la Grèce antique. Leur chef était le tyran Cypsèle et sous sa direction, Corinthe devint le centre d'exportation de poterie de la Méditerranée. Les potiers corinthiens ont inventé une nouvelle technique de &ldquopeinture&rdquo les vases qui sont devenus connus sous le nom de &ldquopoterie à figures noires&rdquo. C'était un produit très recherché et en réponse à la demande, Corinth a intensifié sa production. Au cours du processus, cependant, la qualité a chuté et les acheteurs ont réclamé un meilleur produit. Il ne fallut pas longtemps pour que les potiers d'Athènes maîtrisent les techniques corinthiennes. Ils avaient également l'avantage d'avoir de vastes lits d'argile avec de l'argile de qualité supérieure qui, une fois cuite, prenait un joli rouge rosâtre. Bientôt, leurs marchandises étaient distribuées dans toute la mer Égée et même en Afrique du Nord, en Asie, en France, en Espagne et en Crimée. L'exportation de vases a permis à la Grèce, pays avec peu d'exportations, de pouvoir payer l'importation de marchandises dont elle avait grand besoin.

Comme ce fut le cas avec l'architecture et la sculpture grecques, les Athéniens excellaient à atteindre des normes élevées pour leurs céramiques. La fonctionnalité, guidée par l'esthétique et associée à un penchant pour le contrôle de la qualité, était la clé. Mais c'est la décoration qui a fait la renommée de la poterie athénienne.

Ce n'est qu'à l'époque moderne que les érudits ont résolu le mystère de ce qu'est le matériau noir, dans la poterie à figures noires. Il provient d'une argile hautement purifiée contenant des oxydes de fer qui, lorsqu'elle est cuite selon une séquence particulière en trois étapes, devient noire. (Dans la première étape de cuisson, de l'air est fourni, dans la deuxième étape, l'accès à l'air est réduit et de la fumée est ajoutée et dans la troisième étape, l'air est à nouveau autorisé à entrer dans le four.) Enseignants et étudiants qui s'intéressent aux techniques grecques anciennes de production de poterie et qui souhaitent comparer des exemples peuvent souhaiter accéder aux sites suivants :

Vers la fin du VIe siècle av. l'approche décorative à figures noires a été inversée. Auparavant, l'artiste plaçait ses personnages en silhouette noire contre la couleur d'argile rouge du pot. Cela signifiait que s'il voulait montrer des détails dans la figure noire, l'artiste devait les inciser, c'est-à-dire gratter les détails de conception dans le noir. Maintenant, dans le schéma à figures rouges, les figures sont laissées dans les couleurs naturelles de l'argile. L'artiste a alors le choix entre peindre, faire un dessin au trait ou inciser. Cela a permis un niveau de détail beaucoup plus élevé, a permis de montrer des chiffres au cours des mouvements normaux et a permis de meilleurs efforts pour atteindre la perspective. Pendant la période de transition de la figure noire à la figure rouge, un certain nombre de vases peignaient en utilisant les deux techniques pour illustrer la même scène. Certains d'entre eux ont survécu et démontrent clairement les avantages de la technique des figures rouges, bien que les peintures à figures noires de maîtres tels qu'Exekias restent de superbes exemples de l'imagerie grecque à son meilleur.

Vases à fond blanc

La majorité des vases grecs exposés aujourd'hui dans les musées sont à figures noires ou à figures rouges mais, dans l'Antiquité, il existait une production importante de pots entièrement noirs, dépourvus de toute figure. Il y avait aussi de la poterie à fond blanc où une barbotine d'argile blanche était appliquée sur un vase pour servir de fond à un dessin au trait. Le sol blanc était cependant fragile et inadapté aux marchandises qui allaient être beaucoup manipulées. Il convenait cependant à la poterie, en particulier la lécythe, utilisé pour contenir des onguents et des huiles destinées à l'usage des morts. Ceux-ci étaient déposés dans des tombes et n'étaient donc pas soumis à la manipulation d'autres types de pots. Les scènes de deuil des femmes assises près d'un tombeau étaient typiques de ce genre de poterie.


Poterie à figures rouges - Histoire

La technique RED-FIGURE discutée (vers 530-320 av. J.-C.). Influences externes qui ont incité la nouvelle technique, les créateurs de celle-ci et comment les formes des vases ont changé.

Différentes techniques de peinture de vases se trouvent dans les artefacts. Ces techniques et le type de peinture qui y est réalisé montrent les étapes de développement avancé et amélioré tout au long de l'antiquité. Au fur et à mesure que les techniques deviennent plus avancées, les images réelles le font également, par exemple la peinture en trois dimensions et montrant le mouvement des figures humaines. La technique de la peinture à figures rouges semble être l'ère de la peinture de figures en profondeur et en mouvement, une technique assez avancée pour cette époque.

En 525 avant JC, le nouveau style de peinture à figures rouges a été développé. La technique à figures rouges était une amélioration de la technique à figures noires et consiste à inverser l'effet. Là où la technique de la figure noire était de peindre en noir avec l'argile comme fond, le

La technique des figures rouges consiste à peindre des contours noirs combinés à un fond noir. L'intérieur des figures reste de la couleur de l'argile rouge. Au lieu d'utiliser le burin pour inciser dans le contour de la figure, un pinceau a été utilisé pour dessiner les composants des figures. Cette technique aurait permis à l'artiste plus de possibilités d'amélioration sur les techniques de dessin et donc le développement du dessin en trois dimensions

Il y a généralement des raisons pour lesquelles les techniques changent ou améliorent cela peut être vu dans la vie quotidienne de nos jours. Il suffit de regarder les vastes améliorations électroniques des téléphones portables. Les améliorations sont généralement suscitées par des personnes qui développent de nouvelles inventions, obtiennent de nouvelles idées d'autres personnes ou peut-être une demande de leurs clients. Les origines exactes de la technique des figures rouges ne sont pas connues, mais certains ont supposé que le peintre Andokide, élève du maître à figures noires, Exékias, pourrait avoir été l'inventeur et le premier à expérimenter cette technique. Dans la peinture à figures rouges, on peut voir que la sculpture, le travail du métal et les textiles peuvent avoir influencé l'amélioration de la technique. Ce n'est pas un fait avéré, mais les signes dans le style de la peinture sont là. Divers peintres, comme le Peintre Amasis, Nikosthénis et Psiax peut être associé au développement de nouvelles techniques de peinture. Psiax le travail montre clairement le dessin de figures dans des poses inhabituelles quelque chose de jamais vu auparavant. D'autres changements sont également observés dans la méthode de peinture en termes de formes de figures, les détails anatomiques des corps nus sont améliorés.

Les formes des vases changent également au cours de cette période. On observe une distinction plus nette entre les peintres de pots et de coupelles ainsi qu'une plus grande spécialisation concernant le métier de chaque peintre.

De nouvelles formes plus avancées sont introduites. Les amphore du ventre devient pour la plupart en désuétude, à l'exception de quelques Type A. Les amphore au cou est le plus populaire amphore type, avec un motif floral sur le cou et une palmette assez simple sous les anses. Le plus populaire de tous les vases est le hydrie, avec des épaules, permettant une scène d'épaule avec des panneaux à figures rouges avec un fond noir et des bordures décoratives requises pour distinguer les images du fond noir. Les lécythe deviennent maintenant leur forme cylindrique familière et bien connue. Depuis que les formes ont changé, le style de peinture s'est naturellement adapté et modifié en fonction de l'espace autorisé. Par exemple, un dessin anatomique amélioré, les lignes en zigzag semblent normales et les motifs de draperie sont plus simples. Moins de couleurs sont utilisées, car l'utilisation du fond rouge met en valeur la forme des figures.

Lorsque l'on regarde la peinture sur vase à l'époque de la Grèce antique, il est clair que beaucoup de nouveaux progrès ont été apportés en raison des besoins des clients, d'autres influences telles que l'amélioration de la sculpture, du travail des métaux et des textiles. Le commerce et l'exportation ont également joué un rôle majeur, et il se peut que des clients de différents pays avec des modes ou des styles différents aient commandé de nouveaux modèles ou couleurs pour répondre à leurs besoins. La technique des figures rouges est certainement une avancée dans la peinture sur vase, car en laissant le fond rouge, l'artiste avait plus de place pour le dessin de contours et de figures en ligne. Cette technique a permis de pratiquer et d'améliorer les techniques de dessin en trois dimensions, ce qui n'était pas le cas auparavant dans le dessin noir uni.


Peinture de vase athénienne à figures rouges

Une source majeure de preuves de la Grèce antique est la poterie peinte. Les deux styles décoratifs les plus populaires sont la peinture sur vase à figures noires, pratiquée à la fin des VIIe et VIe siècles av. La décoration comprenait des dessins non figuratifs, ainsi que des scènes avec des personnages et des activités du mythe et de la vie quotidienne.

La technique des figures rouges de la peinture sur vase a été inventée à Athènes vers 530 avant notre ère. et son invention est souvent attribuée à un artisan appelé le Peintre Andokide (1). Cette technique de peinture sur vase est essentiellement l'inverse de la peinture sur vase à figures noires. Dans la technique des figures rouges, le fond de la surface d'un vaisseau est recouvert d'un engobe noir. Les figures décoratives sont laissées en réserve, c'est-à-dire dans la couleur rouge-orange de l'argile de base. Les détails sur les figures décoratives étaient indiqués par des lignes noires de glissement, éliminant le besoin d'incision, la méthode pour indiquer de tels détails dans la technique des figures noires (2).

La production de vases à figures rouges était un long processus et il a commencé avec l'approvisionnement en argile. Les potiers de l'Athènes antique utilisaient un processus appelé lévigation, par lequel l'argile est mélangée à de l'eau et les impuretés lourdes ont pu couler au fond. Ce processus a été répété jusqu'à ce que l'argile ait atteint un niveau de pureté et donc de plasticité suffisant. L'argile était calée pour éliminer les bulles d'air avant d'être jetée sur le tour du potier. Dans la Grèce antique, le tour de potier était un grand disque en bois ou en pierre attaché à un axe, qui reposait au sommet d'un point de pivot sur le sol. La roue était maintenue en mouvement par un esclave ou un assistant du potier, permettant au potier d'utiliser ses deux mains pour former les récipients. La plupart des poteries étaient constituées de sections et d'appendices tels que des couvercles, des becs et des poignées ajoutés après que le récipient ait séché jusqu'à ce qu'il durcisse comme le cuir. À ce stade de cuir dur, aussi, le navire pourrait être bruni. Le processus de brunissage d'un récipient consiste à le frotter vigoureusement avec un objet dur et lisse, probablement du cuir, du bois ou une pierre lisse, afin de compacter et de lisser la surface de l'argile (3). Une légère couche d'ocre rouge était parfois appliquée et le récipient re-polis, rehaussant la couleur rouge-orange naturelle de l'argile (4).

Au stade du cuir dur, après tout brunissage et amélioration des couleurs, l'ancien peintre de vases utilisait du charbon de bois pour esquisser les positions des détails figuratifs. Ce croquis a ensuite été délimité par une bande relativement large, appelée bande d'un huitième de pouce, d'engobe noir (5). Cette bande a fonctionné comme un barrage, empêchant la barbotine de pénétrer dans les zones réservées à la décoration tandis que le peintre enduit le fond du vase d'une barbotine noire. Une fois le croquis complètement tracé, les détails ont été ajoutés à l'aide d'un engobe dilué. Cette barbotine est la même que celle utilisée pour couvrir tout le récipient, mais diluée pour qu'elle prenne une couleur marron ou brun doré, par opposition à un noir profond, cette barbotine diluée a été utilisée pour rendre des détails fins comme des cheveux ou des vêtements fins (6 ). La même barbotine diluée a été utilisée pour créer des lignes en relief, qui servaient à dessiner des figures sur le fond ou à délimiter des détails tels que des mèches individuelles de lignes en relief de cheveux sont si épaisses qu'elles laissent une ligne visiblement surélevée (7).

Après l'ajout d'une feuille de fond et de détails dans les zones réservées rouge-orange des figures décoratives, des couleurs supplémentaires ont été appliquées. La couleur ajoutée était beaucoup moins utilisée dans la peinture sur vase à figures rouges que dans la peinture sur vase à figures noires. Dans la peinture sur vase à figures noires, par exemple, la peau des femmes était souvent de couleur blanche, tandis que dans la peinture sur vase à figures rouges, la chair des figures masculines et féminines était laissée dans l'argile rouge-orange réservée.

Une fois le vase décoré, il suivait le même processus de cuisson en trois étapes que les vases peints selon la technique des figures noires. Ce processus de cuisson en trois étapes, qui consistait en un cycle d'oxydation, de réduction et de réoxydation de l'atmosphère à l'intérieur du four à poterie, était nécessaire pour obtenir le noir brillant et les panneaux décoratifs rouge-orange réservés (8). Le processus en trois étapes s'est déroulé dans l'ordre suivant :


Découvrez l'histoire de Tonala au Musée national de la céramique

Pour moi, Tonalá a toujours semblé être une sorte d'endroit magique, comme quelque chose sur lequel on ne tomberait que dans le monde imaginaire de la fiction. Ses rues étroites et poussiéreuses bordées de bâtiments sans fioritures donnent à Tonalá un aspect plutôt brut par rapport au centre-ville voisin de Tlaquepaque ou de Guadalajara. Pourtant, il y a des trésors à découvrir dans presque tous les coins de cette municipalité sans prétention de Guadalajara, qui a longtemps été reconnue comme un centre de la céramique au Mexique. Les ateliers d'artisans et les étals sur les trottoirs sont remplis à ras bord de pièces de poterie et de grès qui scintillent sous les rayons du soleil, leurs teintes chatoyantes incitant les visiteurs à s'arrêter et à jeter un coup d'œil.

Le Musée National de la Céramique, Tonalá, Photo © Kinich Ramirez 2006

Tonalá possède des liens profonds avec la tradition artisanale, car l'histoire de la poterie ici remonte à l'époque préhispanique. Cependant, c'est un endroit qui n'abandonne pas facilement ses histoires, car ses habitants ont appris à se méfier des étrangers cherchant des informations. « Soudain, ils n'ouvrent pas leurs portes ou ne parlent pas », note Prudencio Guzmán Rodríguez, qui est en charge de la Musée national de la céramique (Musée national de la céramique), situé à Tonalá. Comme l'explique Guzmán, certains résidents de Tonalá ont été trompés et se méfient donc.

Ainsi, Guzmán dit que c'est à lui et aux autres employés du musée « d'apporter notre culture aux personnes qui s'y intéressent vraiment. » Guzmán considère le musée comme un « lien entre la tradition de Tonalá et le les personnes intéressées par la recherche de notre tradition.”

En effet, le Musée national de la céramique retrace la tradition de la poterie de Tonalá de l'époque préhispanique à nos jours, avec environ 500 pièces exposées qui vont des artefacts en argile aux lauréats contemporains.

Le musée entretient des liens étroits avec la communauté artistique de Tonalá depuis sa création en 1986. En fait, des artistes locaux ont participé directement à la création du musée, comme l'explique Guzmán.

« Dans les années 1980, un conseil d'artisans et d'hommes d'affaires de Tonalá s'est réuni et, en coordination avec (les sculpteurs locaux) Jorge Wilmot et Ken Edwards, ils ont ouvert le Museo Nacional de la Cerámica,” dit Guzman.

Les fondateurs du musée ont conclu un accord avec le Instituto Nacional Indigenista (Institut national indigène) pour exposer des poteries appartenant à l'organisation. Wilmot, qui vivait autrefois dans le bâtiment de deux étages qui abrite le musée, a fait don des artefacts. Et le reste des pièces résultait de el Certamen Estatal de la Cerámica (le Concours d'Etat de Céramique).

Le Musée National de la Céramique, Tonalá, Photo © Kinich Ramirez 2006

Après un certain temps, cependant, le conseil d'administration du musée s'est désintégré et l'état du musée a commencé à décliner. Puis vint une période où l'administration de la municipalité montra peu d'intérêt pour le musée et ne lui accorda donc pas beaucoup de soutien financier, dit Guzmán. Finalement, en 1995, le Musée national de la céramique a été contraint de fermer ses portes. Au fil des mois, les ordures ont commencé à s'entasser et le musée est tombé dans un état de délabrement avancé.

Cependant, l'espoir est finalement arrivé sous la forme du président municipal Jorge Arana. "Il a tout fait pour que le musée puisse rouvrir ses portes", note Guzmán. "Pendant ce temps, j'étais en charge du processus de réhabilitation", ajoute-t-il. « Nous avons travaillé par quarts de 8 heures du matin à 8 heures du soir dans un processus très fatiguant, mais satisfaisant.

Le musée a rouvert en 1996 et une décennie plus tard, il est toujours en cours d'amélioration d'une manière douloureusement lente en raison du manque de ressources financières. « La situation est difficile et parfois triste… mais nous aimons beaucoup Tonalá », déclare Guzmán. “Nous sommes donc ici en train d'implorer les dieux de la céramique.”

L'un des projets prévus de Guzmán pour le musée est d'étudier chaque pièce de la collection, qui comprend plus de 1 000 objets d'artisanat. Il a ensuite l'intention de créer des pancartes d'affichage avec des descriptions détaillées de chaque œuvre.

“En ce moment, nous exposons pour que les gens puissent venir voir (la collection),” dit Guzmán. "Mais nous ne donnons pas d'informations parce que nous devons présenter des faits réels", note-t-il, expliquant qu'il souhaite fournir aux visiteurs plus que des descriptions superficielles de caractéristiques évidentes telles que la taille et la couleur de l'artisanat. Au lieu de cela, il veut se plonger dans l'histoire de chaque pièce et extraire toutes les histoires qui attendent d'être racontées.

Le Musée National de la Céramique, Tonalá, Photo © Kinich Ramirez 2006

Guzmán, qui est lui-même artisan, possède déjà une connaissance approfondie des pièces du musée et des artisans qui les ont créées. Avec lui comme guide, le musée a pris vie avec les histoires des personnages hauts en couleur qui ont laissé leur empreinte ici sous forme de poterie.

« J'ai toujours dit que ce sont les artisans que j'aime, pas l'artisanat », dit Guzmán en riant.

Des pièces créées par certains des artisans les plus renommés de la région font partie de la collection, qui englobe tous les styles les plus typiques de Tonalá. “Les techniques que nous avons ici sont essentiellement brunido argile, bandera argile, petatillo argile et canelo l'argile, note Guzmán, expliquant que ce sont les quatre méthodes les plus couramment utilisées à Tonalá.

Les brunido ou style de poterie brunie est ainsi nommé en raison de l'aspect lisse et brillant que cette technique produit. Cet effet est créé en polissant la pièce avec des substances telles que la pierre et la pyrite minérale.

Parmi les brunido Les argiles exposées dans le musée sont des pièces fabriquées par les artistes de Tonalá, Salvador Vásquez et Juan Antonio Mateos. Vásquez a travaillé avec Wilmot, qui est considéré comme l'un des artisans pionniers de Tonalá, puis a transmis ses connaissances à Mateos.

Le Musée National de la Céramique, Tonalá, Photo © Kinich Ramirez 2006

Au cours de ma tournée, Guzmán a raconté avec jovialité l'histoire des premiers jours de Mateos à l'atelier de Vásquez. Apparemment, Vásquez a dit à Mateos de se présenter à 7 heures du matin pour commencer son apprentissage, de sorte que l'élève enthousiaste est arrivé à l'heure et a trouvé l'atelier fermé. Il s'est assis dehors pendant deux heures, jusqu'à ce que Vásquez ouvre la porte et le laisse entrer. Le scénario s'est répété pendant plusieurs jours jusqu'à ce que le potier dise finalement à Mateos de commencer à arriver à 9 heures du matin, la véritable heure de départ de l'atelier. Un curieux Guzmán a demandé à Vásquez pourquoi il avait demandé à Mateos d'arriver deux heures plus tôt ces premiers jours. Le potier a répondu que c'était son test pour voir si le nouvel élève voulait vraiment apprendre. « Salvador est vraiment un gars », déclare Guzmán, ajoutant que Mateos s'est avéré être « le plus remarquable des élèves de Salvador » et le meilleur de tous.

Il existe quelques similitudes entre les pièces de Vásquez exposées au musée et celles de son ancien apprenti. Par exemple, un bol Mateos et une cruche Vásquez qui sont exposés ici ont tous deux des représentations de la vie quotidienne dans le Mexique rural. Ces représentations de figures paysannes au travail et en jeu entourent les deux pièces, qui brillent de teintes terreuses.

Les détails décoratifs sont particulièrement remarquables, car les deux artisans ont embelli leur travail avec des symboles peints caractéristiques de la poterie de Tonalá. nahual et le flor de Tonalá.

Datant de l'époque préhispanique, le nahual est un métamorphe qui bascule entre les formes humaines et animales et est souvent caractérisé comme un chaman. Les potiers de Tonalá représentent habituellement le nahual comme un gros chat au visage souriant.

Les flor de Tonalá (Fleur de Tonalá) est apparue pour la première fois dans la conception de la poterie au début des années 1900, selon Guzmán. Its distinctive shape is comprised of an oval center with rounded petals that form a scalloped design. Guzmán feels that this symbol “is what most represents Tonalá ceramics.”

The National Ceramic Museum, Tonalá, Photo © Kinich Ramirez 2006

Judging from the museum’s collection, the flor de Tonalá is indeed a popular symbol among local artisans. In addition to the bruñido clayware, the flower also appears on pieces in the museum’s bandera, petatillo et canelo acquisitions.

Les bandera style of pottery is quite distinctive, as it is thusly named because of its red, white and green colors – the same colors that comprise Mexico’s bandera nacional (national flag). Red is commonly used as the background color, while the green and white are used for the decorative details.

Also easily recognizable are the petatillo pieces, which feature a painted crosshatch design as the background. As Guzmán explains, the name petatillo comes from the clayware’s painted white lines that crisscross each other in a style reminiscent of the woven straw mats called petates.

Among the museum’s petatillo ceramics is an urn and pedestal that were crafted by Gerónimo Ramos. Both pieces have a sun and nahual motif set against the characteristic crosshatch pattern. The focal point of the urn is a two-headed águila or eagle. Ramos’ pottery features a very fine pattern of petatillo, which Guzmán says is “one of the finest that is made nowadays.” A skilled craftsman, Ramos has won various accolades on the national level.

Another nationally recognized potter on display here is Nicasio Pajarito, who is considered a master of the canelo genre. He and his sons all use the canelo technique, which results in pottery covered in shades of canela, or cinnamon. “It goes through a bathing process in which the same color gives all of these tones,” says Guzmán, who explains that it is an engobe (liquid clay) bath that is used.

Aside from the aforementioned styles of Tonalá pottery, the museum also has betus et alta temperature clayware on exhibit.

Betus pottery is characterized by vibrant colors that give the ceramics a whimsical look. This style derives its name from the betus oil in which the clayware is immersed before it is fired in the kiln. The oil, which is made of a resin extracted from pine trees, gives the painted pottery a brilliant sheen.

A couple of the museum’s betus pieces, including a colorful ceramic church, were crafted by Candelario Medrano. This artisan, who died in 1986, achieved worldwide fame during his lifetime.

Guzmán told me a humorous anecdote about Medrano, who was always a small-town man at heart. Legend has it that Medrano won a contest in Germany and the organizer of the competition was so impressed that the artisan was invited for a visit. “It is said that Candelario Medrano responded, ‘yes, let’s go to Germany, but is it further than Guadalajara? If so, I’ll bring my hat,'” Guzmán recounts with a chuckle.

First introduced to Tonalá in the 1970s, alta temperature (high-fired) pottery or stoneware originated in Asia. Because stoneware pieces are fired at temperatures of 2,200 degrees Fahrenheit or higher, the glaze and the clay integrate to form a vitrified, nonporous surface. Stoneware “is a technique that Ken Edwards and Jorge Wilmot introduced to Tonalá,” Guzmán notes, pointing out that “they installed the first stoneware kiln in Tonalá.”

If visitors want to get a look at pieces by Edwards and Wilmot, they will find them in the museum’s collection of high-fire and low-fire plates housed on the building’s second floor.

There are a series of four plates signed by Edwards, which are decorated with whimsical bird and flower motifs that are characteristic of his work. All have been painted with delicate brushstrokes in tones of blue and brown.

Wilmot’s style is drastically different than Edwards, as evidenced by a plate decorated with a simple red figure reminiscent of pre-Hispanic art. Thick, fluid brushstrokes depict a strange creature with a serpentine tongue that sticks out between two tusks. It is standing upright on two legs and its two arms are thrown up in the air.

There are also a series of plates depicting the Stations of the Cross that have been signed by Wilmot and Salvador Vásquez. The plates illustrate the events leading up to and encompassing the crucifixion of Jesus Christ.

In addition to pieces made by Tonalá’s craftsmen, the museum also houses an extensive collection of ceramics from other regions of the republic. The national acquisitions represent pottery techniques from the states of Oaxaca, Guerrero, Chiapas and Puebla, among others. This section of the museum includes a varied collection of miniatures, as well as a massive and highly detailed arbol de la vida (tree of life) crafted by renowned sculptor Alfonso Soteno from Metepec, State of Mexico.

Also of note at the museum is the archeological display that features clay artifacts from Tonalá. Some of the pieces were actually found on the museum site, back when the building was being constructed as a home for Wilmot.

“There are lots of interesting things here,” Guzmán says. “The archeological pieces, the handicrafts, the nahuales – everything has its point of interest for getting to know Tonalá.”


Patterns in the Production of Apulian Red-Figure Pottery

Most of the previous scholarship on Apulian red-figure pottery has focused on the cataloguing of collections, the attribution of vases to painters and workshops, iconographic and stylistic matters, and individual vessels and vase forms. This partly reflects the history of vase-painting scholarship, which grew out of antiquarian collecting during the eighteenth and nineteenth centuries, and the fact that a full archaeological provenance is not preserved for the overwhelming majority of vessels. This book takes a different approach by using a database containing in excess of 13,500 vessels and fragments to identify patterns in the production and decoration of Apulian vases that cast light on the choices made by vase-producers and the preferences of their customers. Individual chapters consider the popularity of different vessel shapes over time, the use of highly generic decorative scenes, which are characteristic of Apulian red-figure, as well as the popularity of scenes of myth, images of the gods, scenes of the life of the non-Greek population of ancient Puglia, and those showing funerary monuments. As virtually all of the vases in the sample derive from tombs, the patterns identified provide insights into the ways in which the ancient populations of South-East Italy, both Greek and indigenous, honoured their dead.

Edward Herring holds a Senior Lectureship in Classics at the National University of Ireland, Galway. He undertook both his BA and PhD at Queen Mary College, University of London. Prior to moving to Ireland, he worked at both Queen Mary and Royal Holloway Colleges in London. A recognised authority on ancient South Italy, he has more than 80 publications to his name. His previous books include Explaining Change in the Matt-Painted Pottery of Southern Italy: Social and Cultural Explanations for Ceramic Development from the 11th to the 4th Centuries B.C. (1998) and Botromagno: Excavation and Survey at Gravina in Puglia, 1979-1985 (with Ruth D. Whitehouse and John B. Wilkins, 2000). A Fellow of the Society of Antiquaries of London since 2006, Dr Herring held the A.D. Trendall Fellowship at the Institute of Classical Studies, UK, in 2011.

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Clay and Pottery - Brief History


Indian Potter, Hyderabad, Andhra Pradesh, Southern India.

Pottery is our oldest handicraft. In prehistoric times, most likely water was carried in woven baskets lined with river clay. After the water was poured out of the container the layer of clay dried. The loss of moisture caused the shape to shrink and separate from the sides of the basket. When the clay, now shaped like a pot, was removed, and dried in the sun on hot sand, it retained the basket pattern. Early men and women then discovered that they could harden the molded pottery in hot ashes and make sturdy containers to transport and store food. From these would have been extended the pots formed by hand and decorated with crude tools.

From a very early date in history, some say at least 400 B. C., earthenware pottery was produced on a mass scale by a potter's wheel in many parts of the world.

Les Egyptiens made kilns to place their clay pots in for firing. The kiln was lined with a kind of insulation brick that was made from a mixture of straw and clay which had been dried in the sun. Later, the ancient Egyptians used a finer clay with a high quartz content for their delicate pottery. They rubbed the pieces with a smooth stone to give the a dull sheen or coated them with a fine layer of another color of clay.

Further experimentation lead the Egyptians to coat their clay objects with a bluish-green substance to make them non-porous. This was a glaze composed of quartz, soda, and a mineral containing copper which when fired covered the clay bowls and vases with a glass-like surface.


Le grec ancien vases are highly valued for form and decoration. The graceful lines an perfect balance speak to our desire for beauty. The pottery was decorated with pictures of the daily lives of the people and stories of their gods, goddesses and heroes. On the red figure vases the background was painted black and the figures were left the natural red color of the clay. The color was reversed on the black-figured vases

Dans medieval times sand was mixed with clay to make cooking pots strong enough to be placed over an open fire. Today, for the same reason, casseroles used for baking are made from clay mixed with grog which is a ground-up fired pottery. The openness of grog clay allows water to evaporate more evenly as it dries and prevents cracking and warping during the firing. Grog clay eases the problem of heat expansion which can cause large thick pieces of pottery or sculpture to blow up in the kiln.

Around the middle of the thirteenth century German potters started to produce stoneware. This pottery was made form finer clays and fired at a higher temperature than earthenware. Stoneware was tan or gray in color, strong and naturally non-porous.

Light, transparent porcelain was first produced in China. Porcelain was made from a very plastic and pure clay called kaolin mixed with felspar. The colorful decoration of the porcelain was accomplished by firing each color individually after it was applied. These delicate china dishes and figurines were in demand all over Europe. In their efforts to unravel the secret of the composition of the Chinese porcelain, European and other Asian potters developed many variations in their glazing techniques.

Rakuware is another type of pottery of special interest. The crackled glaze of raku originated in Japan where tea bowls were modeled by hand from a very coarse clay (Hanson, 1970).

Late in the sixteenth century, a trade route through Manila, brought pottery from China to Acapulco to Vera Cruz, Mexico to Europe.


Red figure

Pompe, the female personification of a procession, between Eros and Dionysos.Pompe, whose mantle onl..

Erotic scene

Wine Jug (Oenochoe) by the Shuvalov Painter (an Attic vase painter of the red-figure style, active b..

Euphronios Krater

Athletes preparing for a competition.Red-figure Calyx-krater by Euphronios, Antikensammlung Be..

Hippodamia abducted by Pelops

from a red-figure amphora ca. 415 BC. Arezzo, Museo ArcheologicoΗ. 33 -34 cm..

Kylix with Satyr

Kylix is the most common type of wine-drinking cup.Red figure A nude ithyphallic Satyr holds a ..

Lebes Gamikos Marriage Wedding Nuptial Vase

Τhe sumptuously dressed bride, seated on a gilded chair, is attended by Erotes, girls and women brin..

Lekythos -916

A lekythos is a type of ancient Greek vessel used for storing oil , especially olive oilRed figure p..

Lekythos with Goddess Athena

Athena holding spear and aphlaston, symbol of naval victory.Athena holds the curved stern of a trire..

Music Lesson by Phintias

This wonderful vase is one the first depictions of a subject which subsequently becomes more popular..

No 715 Volute Krater

The "Volute Krater" has a handle on either side which is in the form of a spiral . On the one side ..

Red figure vessel with a lid

This elegant vessel, known as an exaleiptron, takes its name from the Greek word meaning "to anoint.

Red-figure amphora, Oedipus & Sphinx

Oedipus solves the riddle of the Theban SphinxThe hero wears a traveller's cloak and petasos cap, an..

Rhyton ram's head

Attic red-figure rhyton in the shape of a ram's head, an ancient Greek drinking vesselOne hand..

Themis & Aegeus

Attic Red Figure kylixThe childless King Aegeus receives a prophecy from Themis regarding the birth ..

Wedding lekythos

A red figure lekythos, "kerch" style , offering gifts before wedding. to a bride,and Erotes (winged ..


Red-Figure Pottery - History

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Stunning Apulian Red-Figure Lekanis (Bowl) Pottery ca. 330 B.C.

Spectacular Apulian (Now part of Italy) Red-Figure Lekanis (Bowl) | Medium: Terracotta red-figure | Period: Late Classical Period |ca. 330 – 320 B.C. | Lekanis (pl. lekanides) refers to a low bowl with two horizontal handles and a broad low foot. The handles are regularly ribbon-shaped, a form that suggests a prototype in another material. The application of the Greek term lekanis is taken to be a shallow, lidded and often decorated bowl. Examples of the latter appear in marriage-scenes and other scenes involving women, and are themselves regularly decorated with scenes of marriage.

An Apulian Red-Figure lekanis, c. 320 Century BC, the lid beautifully painted and featuring a female head in profile wearing a mask, the Dionysiac connection clearly indented as opposite is a panther, who stands to left. Palmette motifs opposite and a rosette atop the handle. The base of the vessel with two handles is entirely black but inside the base is what could be an ancient maker’s mark in the form of a line ending in two curls. Masks in this context are comparatively rare as are depictions of animals on Apulian vases | Dimensions: H: 6 in (15.2 cm) W: 8 3/4 in (22.2 cm).

For a mask of very similar style see references below, and Trendall, Red-Figure Vases of Apulia, p. 253, no. 2 For the vessel type Cf. A. D. Trendall, Supplement One to the Red-Figure Vases of Apulia, (1980) Chapter 22. Ex collection of Dr. Michael A Telson.Apulia (/əˈpuːliə/ ə-poo-lee-ə Italian: Puglia [ˈpuʎʎa] Neapolitan: Pùglia [ˈpuʝːə] Albanian: Pulia Ancient Greek: Ἀπουλία) is a region of Italy in Southern Italy bordering the Adriatic Sea in the east, the Ionian Sea to the southeast, and the Strait of Òtranto and Gulf of Taranto in the south. Its southernmost portion, known as Salento peninsula, forms a “stiletto” on the “boot” of Italy. The region comprises 19,345 square kilometers (7,469 sq mi), and its population is about 4.1 million.

It is bordered by the other Italian regions of Molise to the north, Campania to the west, and Basilicata to the southwest. Across the Adriatic and Ionian Seas, it faces Albania, Bosnia-Herzegovina, Croatia, Greece, and Montenegro, The Apulia region extends as far north as Monte Gargano. Its capital city is Bari.

Apulia is one of the richest archaeological regions in Italy. It was first colonized by Mycenaean Greeks. In the 8th century BC, the Ancient Greeks expanded until they reached the area of Taranto and Salento in Magna Graecia. In the 5th and 4th centuries BC, the Greek settlement at Taras produced a distinctive style of pottery known as Apulian vase painting. A number of castles were built in the area by Frederick, including Castel del Monte, sometimes called the “Crown of Apulia”.

After 1282, when the island of Sicily was lost, Apulia was part of the Kingdom of Naples (confusingly known also as the Kingdom of Sicily), and remained so until the unification of Italy in the 1860s. This kingdom was independent under the House of Anjou from 1282 to 1442, then was part of Aragon until 1458, after which it was again independent under a cadet branch of the House of Trastámara until 1501. As a result of the French–Spanish war of 1501–1504, Naples again came under the rule of Aragon and the Spanish Empire from 1504 to 1714. When Barbary pirates of North Africa sacked Vieste in 1554, they took an estimated 7,000 slaves, and the coast of Apulia was occupied at times by the Turks and at other times by the Venetians.

In 1861 the region became part of the Kingdom of Italy, with the new capital city at Turin. In the words of one historian, Turin was “so far away that Otranto is today closer to seventeen foreign capitals than it is to Turin”.

Red-figure vase painting is one of the most important styles of figural Greek vase painting. It developed in Athens around 520 BC and remained in use until the late 3rd century BC. It replaced the previously dominant style of black-figure vase painting within a few decades. Its modern name is based on the figural depictions in red colour on a black background, in contrast to the preceding black-figure style with black figures on a red background. The most important areas of production, apart from Attica, were in Southern Italy. The style was also adopted in other parts of Greece. Etruria became an important centre of production outside the Greek World.

Attic red-figure vases were exported throughout Greece and beyond. For a long time, they dominated the market for fine ceramics. Only few centres of pottery production could compete with Athens in terms of innovation, quality and production capacity. Of the red figure vases produced in Athens alone, more than 40,000 specimens and fragments survive today. From the second most important production centre, Southern Italy, more than 20,000 vases and fragments are preserved. Starting with the studies by John D. Beazley and Arthur Dale Trendall, the study of this style of art has made enormous progress. Some vases can be ascribed to individual artists or schools. The images provide evidence for the exploration of Greek cultural history, everyday life, iconography, and mythology.References:

Schneider-Herrmann, Gisela. 1977. Apulian Red-Figured Paterae with Flat or Knobbed Handles, Bulletin of the Institute of Classical Studies Supplement, Vol. 34. no. 8, p. 47, London: Institute Of Classical Studies.

Kossatz-Deissmann, Anneliese, Brigitte Servais-Soyez, Fulvio Canciani, Giovannangelo Camporeale, Hans Peter Isler, Ingrid Krauskopf, Odette Touchefeu-Meynier, Marcel Le Glay, and Dr. Jean-Charles Balty. 1981-1999. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Vols. 1-8. Zürich: Artemis Verlag Zurich und Munchen.

Trendall, Arthur Dale and Alexander Cambitoglou. 1982. The Red-Figured Vases of Apulia. Late Apulia., Vol. 2. no. 456, p. 848, Oxford: Clarendon Press.

Kossatz-Deissmann, Anneliese, Brigitte Servais-Soyez, Fulvio Canciani, Giovannangelo Camporeale, Hans Peter Isler, Ingrid Krauskopf, Odette Touchefeu-Meynier, Marcel Le Glay, and Dr. Jean-Charles Balty. 1986. Atherion-Eros, Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Vol. 3. Eros, no. 519i, Zürich: Artemis Verlag Zurich und Munchen.


Voir la vidéo: LaunchPad: Ancient Greek Vase Production and the Black-Figure Technique